Библейские сюжеты нового Завета
|
 |
|
Страшный Суд
В Библии много раз говорится о суде, который Бог совершит над
человеческим родом, когда явится во славе, чтобы отделить праведников от
грешников и первых взять в Рай, а других – послать в
Ад.
Акценты, которые ставятся художниками в трактовке этого сюжета, порой
могут указывать как на источник литературной программы ранней притчи
Христа.
Идея последнего суда над родом человеческим была известна в античности
еще до появления христианства и даже осмеяна римскими поэтами Лукрецием
(ок. 98 – 55 до н. э.) и Ювеналом (ок. 47 – после 127 н. э.).
Детальная иконография в искусстве Средневековья была выработана на
основе «Апокалипсиса Марии», который в свою очередь восходит к
«Апокалипсису Павла». В западном искусстве активное обращение к этому
сюжету можно констатировать с конца X века, когда ожидалось второе
пришествие Христа.
Христианство, весь пафос которого направлен на то, что после смерти,
придается первостепенное значение Страшному Суду, и потому этот сюжет
занимает доминирующее положение в христианском искусстве. Этот сюжет
давал возможность изобразить вечное блаженство праведников в Раю в
сопоставлении с вечными муками грешников в аду, причем сюжет этот
предоставлял возможности для моральной и социальной критики.
Образ Христа – Судии утвердился в этом сюжете рано: Христос восседает на
троне славы или на радуге; его руки воздеты, и он демонстрирует миру
свои раны. Справа и слева от лика Христа часто изображались лилия и меч
– символы чистоты и справедливости (Рогир ван дер Вейден, Мемлинг).
По обе стороны от Христа два или четыре ангела, трубящих в трубы; внизу
на земле живые и воскресшие люди: по правую руку Христа ангелы отводят
праведников в рай, по левую – демоны низвергают грешников в ад (Лукас
Ван Лейден). Эта основная схема, основной набор изображавшихся в
Страшном Суде тем оставался неизменным в западном искусстве на
протяжении всего Средневековья и Возрождения. Развитие шло по пути все
большего усложнения этого шаблона.
В Средневековье сцена Страшного Суда приобретала панорамный характер,
при этом символический смысл всего в нее сюжетного материала имел
большее значение, чем эстетическое равновесие образов или гармоничность
композиции. Обычным было распределение всего сюжетного материала в трех
горизонтальных регистрах. В верхнем регистре изображались ангелы и
апостолы. Дева Мария и Иоанн Креститель стоят в полный рост по обе
стороны от Христа – Мария по правую его руку, Иоанн – по левую руку, как
заступники соответственно душ новозаветных и старозаветных.
Здесь сказывается, что Мария Магдалина предстает перед нами как творящая
суд наравне с своим сыном. Так она изображена на фреске Франческо в
церкви Кампо Санто в Пизе (середина XIV века): Мадонна предстает такой
же, как и ее сын, хотя фигура Христа несколько крупнее, что должно
сомволизировать его главенствующую роль в этой сцене. Исследователи не
раз отмечали сходство жеста Христа у Траини с фигурой Христа на фреске
Сикстинской капеллы Микеланджело, написанной почти два столетия спустя:
Христос поднял руку, демонстрируя миру рану от гвоздя, левой рукой Он
раздвигает одежду, чтобы показать рану на правой стороне груди.
В верхнем регистре справа и слева от восседающего на престоле Христа
располагаются апостолы в роли судей. Неизменным правилом было изображать
Петра первым по правую руку Христа. На этом месте мы видим его, у Джотто.
У Фра Анджелико Петр с одним из своих традиционных атрибутов – ключами,
символизирующими врата рая и ада.
В среднем регистре обычно изображаются хоры патриархов и пророков,
епископов.
В своей знаменитой фреске Микеланджело обсуждал с римской папой Климент
VII о той теме, где должна была заменить «Взятие на небо Девы Марии»
Перуджино и чтобы здесь было Воскресение, чему и посвящена капелла
Медичи. Новый папа Павел III счел, что теперь, после смерти Климента VII,
уместнее изобразить Страшный Суд на этой стене.
Микеланджело не просто поместил на алтарной стене Страшный Суд: он
разрушил стену. Средневековые «Страшные Суды» изображались с апосталами,
Христом и Девой Марией. В своей фреске Микеланджело же изобразил эту
сцену без всяких членений. Однако папа Павел IV уговаривал его, чтобы
эти тела были прикрыты, на что Микеланджело наотрез отказался. За его
работу принялся его ученик Даниеле да Вольтера.
Восставшие из мертвых, как Микеланджело изобразил в нижнем левом углу,
отнюдь не подают признаков радости возрождения или сознания того, что
они вновь живые, - всюду среди них господствует выражение страха и
боязни Дня Гнева. Эти фигуры намного увеличены, как будто они
поднимаются выше. Фигуры на стене Страшного Суда намного крупнее и
массивнее, чем те, что изображены на потолке капеллы. При этом в глаза
бросается то, что у этих массивных тел головы слишком маленькие.
Горнило ада Микеланджело изобразил прямо над алтарем. Это служило
напоминанием того, что священник пребывает в опасности, что и весь
человеческий род. Это обстоятельство дало основание полагать, что
Микеланджело и те религиозные круги, к которым он принадлежал, не
считали, что наказание за грех всегда неотвратимо. Эта точка зрения
допускалась до Тридентского Собора.
И если истинно то, что идеи витают в воздухе, то не есть ли Страшный Суд
Микеланджело визуальной аналогией – случайной или преднамеренной? –
системе Коперника, изложенной им в трактате «О вращении небесных сфер». Как бы то ни было, нельзя признать, что и у Коперника и у Микеланджело
Небо и Земля предстали в новой, невиданной взаимосвязи.
Рис. 18. Микеланджело. «Страшный Суд» (1536 – 1541). Рим. Ватикан.
Сикстинская капелла.
Рис.19. Лукас Ван Лейден. «Страшный Суд» (1526).
Лейден. Городской музей.
Рис. 20. Ганс Мемлинг. «Страшный Суд» (1466 –
1473). Гданьск. Поморский музей.
E - mail:
balaschov.sascha@yandex.ru
©
Балашов Александр, 2009 - 2010
