Жизнь Иисуса Христа. Страсти Христа

Библейские сюжеты нового Завета

Жизнь Иисуса Христа		ОСНОВЫ ХРИСТИАНСКОГО ВЕРОУЧЕНИЯ (предисловие)
Биография художников		Введение. Благовещение
Органные произведения		Детство и юность Иисуса Христа
О создателе сайта		Общественное служение Иисуса Христа
Картины с образом Христа		Страсти Христа
Русская литература, связанная с эпизодами из жизни Иисуса		Воскресение Христа
Сайты по искусству		Неверие Фомы
Сайты по искусству		Вознесение Христа
Тест		Вознесение Христа
Разгадай ребус		Страшный Суд
Кроссворд для тех, кто является интеллектуалом		Использованная литература

Страсти Христа
Вход в Иерусалим
Торжественный вход в Иерусалим Иисуса знаменует началом величайшего события – его недели Страстей, недели его страданий, которые он претерпел и принял на себя в искупление человеческих грехов.
В западном искусстве этот сюжет был излюбленным на протяжении всего Средневековья и Раннего Возрождения. Картины на этот сюжет составляли не только часть Страстного цикла, но и создавались как отдельно взятая тема.
В западном искусстве Христос изображается сидящем и едущим на осле, то есть анфас к зрителю картины.
На заднем плане изображается город на картинах старых мастеров. Это Иерусалим. Он имеет буквальное значение – это город, в котором Иисус претерпевал страдания; это и не только политическая столица всего еврейства, где возводились величайшие храмы Соломона. Это также храм вечный Град – небесный Иерусалим христианского мира. В ранних изображениях «Вход в Иерусалим», относящихся к эллинистическому периоду, акцент делался на символьном значении: вход Христа в Небесный Град означает триумф Христа над смертью.

Тайная вечеря
Три важнейших события произошли на Тайной вечери: предсказание о предательстве, установление обряда причащения и омовение им ног учеников. События сопровождались действиями участников Вечери – действиями, реконструировать ход событий которых можно, сопоставив евангелие четырех евангелистов. Как главные моменты этой Вечери, так и ряд их деталей нашли отражение в живописи и получили свою интерпретацию. Если отделить сюжет «Омовение ног» как самостоятельный, то два других момента евангельского рассказа–предсказание предательства и установление Евхаристии – образуют два основных типа изображений Тайной Вечери, которые были принято именовать историческим и литургическим.
Раннехристианские изображения Тайной вечери демонстрируют с учениками Христа. Христос на левом краю; это место за таким столом являлось самым почетным.
Древнехристианские изображения катакомбного периода были переняты художниками Раннего Средневековья: сохраняется образный стол, лежащие вокруг Христос и учеников. Число и состав участников трапезы на древнехристианских изображениях могут колебаться:
Поскольку изображения исторической Тайной вечери с одиннадцатью учениками, кроме Иуды, встречаются в западном искусстве не раз, требуется момент установления Евхаристии. Этот вопрос возникает из сопоставления рассказов синоптиков с рассказом Иоанна.
Рис. 7. Паоло Веронезе. «Тайная вечеря» (1570). Милан. Пинакотека Брера.
Паоло Веронезе. "Тайная вечеря"
С одиннадцатью учениками изображена Тайная Вечеря на поздней гравюре Дюрера (1523). У Дюрера, однако, есть и традиционное изображение исторической Тайной Вечери – со всеми двенадцатью учениками. Это гравюра из сцены цикла «Большие страсти»: Христос со светящимся нимбом в центре круглого стола, ученики – по обе от Него стороны; Иуда, которого мы видим по его традиционному атрибуту - кошельку, сидит с противоположной от Христа стороны стола и стоит спиной к зрителю, его лица не видно. У учеников общая реакция (возбуждение) на слова Христа о том, что Он будет предан одним из присутствующих. Из приведенного анализа можно сказать о том, что можно рассматривать две гравюры Дюрера в последовательности: ранняя (1510) и поздняя (1523).
Шедевром Тайной Вечери является фреска Леонардо да Винчи в трапезной миланского монастыря Санта Мария дела Грацие. Здесь запечатлен момент предсказания Иисусом предательства. Леонардо располагает Христа в центр прямоугольного стола. Все двенадцать апостолов помещаются по шесть с обеих от Него сторон. Иуду можно распознать среди учеников – кошелек, который он держит в руке; Леонардо отказывается изображать Иуду с противоположной стороны, и хотя он помещает Иуду на стороне Иисуса, резким поворотом головы предателя он отводит его взгляд от зрителя. Никто из художников не может сравниться с Леонардо по глубине и силы реакции учеников на предсказание Иисуса. И мы слышим их возбужденную речь – слова протеста, испуга, недоумения. Мы словно слышим вокальное звучание, и группировка учеников по трое как нельзя лучше соответствует господствовавшему во времена Леонардо трехголосному вокальному складу музыки.

Взятие Христа под стражу (Поцелуй Иуды)
Этот эпизод описан во всех четырех Евангелиях. Различие это нашло отражение в трактовке данного эпизода художниками.
Художники Раннего Возрождения могли изображать на одной картине как поцелуй Иуды, так и падающих перед ним воинов.
Иуда изображается ростом ниже Христа всегда в профиль; если у других учеников имеются нимбы, то Иуда без нимба; иногда его нимб – знак апостольского сана – черный (черное солнце) (Беато Анджелико). В традиции западного искусства изображать Иуду всегда вызвало бы просто уродством. Эта традиция идет от Джотто.
Все евангелисты повествуют о гневе Петра, отрубившего ухо слуге первосвященника. Только Иоанн называет имя слуги – это Малх. Художники редко опускают выразительную тему этого рассказа. В искусстве известны примеры изображения отсечения уха (Джотто, Эрколь де Роберти), так и следующего момента – восстановление уха Христом (Фуке). Если в картинах художников Раннего Возрождения Петр действует бесстрастно и довольно формально (Дуччо), то более поздние художники изображают эту сцену реалистичнее – Петр полон негодования, он поверг на землю Малха и решительно заносит меч над его головой.
Рис.8. Дуччо.
«Поцелуй Иуды» ((алтарь «Маэстá») 1308 – 1311). Сиена. Музей собора.
Дуччо. "Поцелуй Иуды" (алтарь "Маэстá)
Факелы и фонари в руках пришедших схватить Христа указывают на то, что событие это произошло ночью (у Фуке вся сцена погружена в ночь; у Джотто темное небо говорит о ночном времени; у Эрколь де Роберти на ночь намекает фонарь, поднятый над головами Иисуса и целующего Его Иуды).

Поругание Христа
Поругание Христа нельзя путать с Насмеханием над Христом, что порой происходит ввиду некоторого сходства мизансцен, в которых эти сюжеты предстают в живописи. Но причиной этой сцены бывают изображения этих сюжетов, когда художники в сцену «Поругание Христа» вносят элементы. Чтобы не совершать ошибки в трактовке сюжета, необходимо обратить пристальное внимание, как на действие персонажей, так и на то, кто они – иудеи или римляне: поругание учинили иудеи (они изображаются в длинных одеждах, бородатыми), осмеяние – римские воины.
Различить эти эпизоды бывает совсем несложно, если эти действия над Христом происходят в присутствии тех, кто чинит соответствующий допрос: в сцене поругания – Каиафа, в сцене осмеяния – Пилат, как это изображено у Дуччо.
Когда поругание происходит в присутствии Каиафы, первосвященник изображается сидящим на своем судейском троне (Дуччо). Часто художники изображают только само издевательство, и тогда на троне оказывается Иисус. Его глаза могут быть завязаны – так художники изображают его, чтобы ярче проиллюстрировать требование бьющих людей угадать, кто его ударил.
В изображениях этого эпизода можно найти все перечисленные издевательства над Христом – удары ему по лицу (Дюрер), оплевывание (Дюрер).
Эта тема была менее популярна, чем «Увенчание терновым венцом». Ее примеры можно найти в итальянском и немецком искусстве Возрождения.

Увенчание терновым венцом
Рис.9. Дуччо.
«Увенчание терновым венцом» (1308 - 1311)
Дуччо. "Увенчание терновым венцом" Увенчание терновым венцом было одним из видов насмехания над Христом, учиненным римскими войнами. Корона или венец была древним символом силы, правления и почета. Сделать ее из терновника было еще одним актом насмехания над Христом. Сцена увенчания терновым венцом имеет много общего со сценой поругания Христа, имевшего место при допросе Христа у Каиафы. Однако этот один из последних эпизодов суда над Христом легко отличить от предыдущих на Христе по терновому венцу. Эти сюжеты различаются еще и тем, что в Синедрионе над Христом издевались иудеи, тогда как в претории – римские воины. Это различие находит в живописи.
В сцене у Иисуса в руках, которые связаны у него спереди, имеется тростниковый скипетр, вставленный в руки римскими войнами в знак насмехания над ним.
В итальянской живописи XV – XVI веков, а затем и у северных караваджистов утвердилась традиция, по которой венок на голову Христу надевают два воина, причем делают это с помощью палок, которые перекрещиваются таким образом, что образует символический крест.
Примечательно, что все усиливающаяся от столетия к столетию экспрессивность передачи мук Христа отразилась и в «росте» колючек терния: поначалу венец был с небольшими шипами, но в XV – XVI веках, особенно у северных мастеров – немецких и нидерландских, - шипы становятся огромных размеров (Босх).
Римский характер этой сцены передаются многими деталями, вводимыми в изображение художниками: это и кольчуги (Тициан, Караваджо) или латные рукавицы (Босх) у римских воинов, это и изображение скульптурного портрета римского императора.
Рис. 10. Иероним Босх. «Увенчание терновым венцом» (около 1510). Мадрид. Эскориал.
Иероним Босх. "Увенчание терновым венцом"

Распятие Христа
Рис.11. Джотто.
«Распятие Христа» (1304 – 1306). Падуя. Капелла Скровеньи.
Джотто. "Распятие Христа
Распятие Христа встречается у четверых евангелистов: их рассказы отличаются лишь некоторыми деталями. Но прежде чем охарактеризовать живописные интерпретации этих рассказов, необходимо восстановить последовательность событий, происшедших на Голгофе, сопоставить эти свидетельства, поскольку в данном случае, как и при описании других эпизодов из Христа, они дополняют друг друга.

Смерть Иисуса Христа на кресте – центральный образ христианского искусства
В искусстве Средневековья догматы христианства выражались посредством разветвленной системы символов и аллегорий. Картины художников итальянского Возрождения вмещали в себя едва ли не все элементы, иллюстрирующие евангельское повествование о крестных муках Христа.
В течение первых веков христианства в западной живописи, следовавшей в тот период византийской традиции, избегалось изображение самого распятого Христа. Распятие изображалось символически несколькими разными способами: во – первых, посредством изображения агнца, стоявшего рядом с крестом; во – вторых, с помощью триумфального креста – креста, соединяющего в себе латинский крест с греческой монограммой Христа – наложенными друг на друга первыми двумя буквами Х (хи) и P (ро) греческого написания слова «Христос».

Pietá
Pietá – особый иконографический тип Оплакивания Христа. Если многофигурная композиция Оплакивания подчеркивает повествовательный аспект. Это – молитвенный образ. Главное отличие Pietá от сцены оплакивания Христа его близкими в том, что здесь он изображен на коленях скорбящей о нем Девы Марии – остальные персонажи на картинах и скульптурах, чтобы сюжет по праву именовался Pietá, должны отсутствовать.
Рассуждения христианских средневековых мистиков Джованни де Каулибуса и Бригитты Шведской, с их высшей степени экспрессивной трактовкой страданий Христа, придали особый импульс для создания живописных произведений на эту тему, ставшую популярной в XV веке.
Классическим примером может послужить скульптурная группа Микеланджело.
В этой своей композицией он смог решить трудные проблемы в связи размера тела умершего Христа с фигурой Девы Марии. Во времена Микеланджело велись дискуссии о несоответствии облика Марии тому возрасту, в котором она должна быть примерно на восемнадцать старше сына, и в момент его смерти, когда ему было 33 года, а ей – на пятнадцать лет старше. А. Дидрон считал: «Христос, который поначалу изображался юным, от столетий к столетию становился в изображениях художников все старше, тогда как Дева Мария изображалась примерно в сорок лет, по происшествии столетий все больше молодела и в конце эпохи готики изображалась в 20 – 35 лет.
Рис.12. Микеланджело.
«Pietá» (1550 – 1555)
Микеланджело. «Pietá»
Микеланджело в своей скульптурной группе представил не инцидент, не конкретный случай, имевший место. Дева Мария представлена здесь, как смертный сосуд Божественной милости – тело, через которое воплотилось Божество. Вопрос физического возраста здесь неуместен. Любые попытки перевести содержание живописи или скульптуры Микеланджело в категории реальности приводят к абсурду, поскольку на
протяжении всей жизни этого гения интересовал внутренний смысл изображаемого им, а не буквальное иллюстрирование того или иного события.

Снятие с креста и положение в гроб
Суд над Христом и его казнь – распятие – были совершены по римскому обычаю. Согласно этому обычаю, тело Христа должно было оставаться на кресте до тех пор, пока оно не сделается добычей птиц.
На картинах с этим сюжетом западные художники изображают четырех главных участников действия: Иосифа Аримафейского, Деву Марию, Иоанна Евангелиста и Никодима. Что касается Иосифа Аримафейского, то он только теперь открыто обнаружил свою приверженность Христу. До того он и Никодим веровали в Христа тайно. Что касается присутствия при снятии тела Христа с креста Никодима, другого члена Синедриона, то синоптики не упоминают. Тем не менее художники допускали определенную вольность и распространяли присутствие Никодима также на сцену Снятие креста. В таком случае мы легко идентифицируем Никодима по его традиционному атрибуту – клещам, с помощью которых он извлекает гвозди из тела Иисуса.
Художники Возрождения и барокко трактовали этот сюжет, постепенно все больше и больше усложняя его – увеличивая число персонажей этой сцены, насыщая ее все большим количеством дополнительных деталей. В живописи Возрождения часто можно видеть две лестницы и стоящих на них Иосифа и Никодима, поддерживающих тело Иисуса. Порой изображается даже четыре лестницы, и на них несколько фигур, среди них Иосиф и Никодим; в таком случае на земле тело Христа поддерживают еще несколько человек – композиция становится многофигурной, как это можно видеть в живописи Нидерландов XVI века.
Атрибуты Иосифа Аримафейского является, согласно христианской легенде, чаша Тайной вечери, в которую он собрал кровь Спасителя. Впоследствии эта чаша, обладавшая чудотворной силой, была, опять – таки согласно древней легенде, перенесена в Англию, где охранялась братством посвященных рыцарей, а после смерти последнего своего хранителя – Парсифаля – была вознесена на небо.
Об акте погребения тела Христа свидетельствуют все четыре евангелиста. И вновь детали рассказов, которые не совпадают у разных евангелистов, не столько противоречат друг другу, сколько дополняют друг друга, рисуя целостную картину происшедшего.
Гроб, как это специально оговаривает Матфей, был новым, то есть не оскверненным захоронением в нем кого бы то ни было. Хотя известно, что гроб представлял собою нишу в скале, в которой тело умершего погребалось в вертикальном положении, западные мастера изображали гроб в виде прямоугольного саркофага, в который опускалось тело Христа.
Иногда собственно положению в гроб предшествует изображение помазания тела Христа. Прямо об этом акте не упоминается ни в одном из Евангелий.
В живописи редко встречается изображение собственно бальзамирования тела Христа в этой сцене, хотя косвенным доказательством того, что оно подразумевается, могут служить изображаемые сосуды с ароматическими веществами, стоящие у гроба (Санчес).
Помимо Девы Марии и Иоанна Евангелиста, среди присутствующих в данной сцене часто изображаются также Святые Жены. Они скорбят вместе с Девой Марией (Гуго Якобс). Марию Магдалину легко узнать по ее традиционным позам – либо стенающей, с воздетыми руками или заламывающей их, либо обнимающей ноги Христа.
Поскольку «Положение в гроб» является неотъемлемой частью общей христианской концепции воскресения из мертвых, нередко данный сюжет соединяется с Воскресением Христа, образуя общую композицию.
Рис. 13. Караваджо. «Положение в гроб» (1602 – 1604). Рим. Ватиканская пинакотека. Рис. 14. Питер Пауль Рубенс. «Снятие креста» (1437 – 1438). Антверпен. Королевский музей изящных искусств.
Питер Пауль Рубенс. "Снятие креста"

Рис. 14. Питер Пауль Рубенс. «Снятие креста» (1437 – 1438). Антверпен. Королевский музей изящных искусств.
Питер Пауль Рубенс. "Снятие креста"